A mitjans i finals del segle XVIII va començar un desallotjament forçat d’habitants de les Highlands (Terres Altes d’Escòcia) i les illes occidentals d’Escòcia, que va continuar de manera intermitent fins a mitjans del segle XIX. Culturalment, les Terres Altes són força diferents de les Terres Baixes. El tret més distintiu és la influència cèltica en la cultura, incloent-hi el manteniment del gaèlic escocès com a llengua materna d’una part de la població, i un major predomini de l’activitat agrícola i ramadera, comparat amb la resta del país. Les mudances van netejar la terra de gent principalment per permetre la introducció del pasturatge d’ovelles. El govern britànic va imposar lleis restrictives que comprometien el poder dels caps de clan i la cultura gaèlica que la sustentava, inclosa la prohibició dels tartans de clan (dissenys tèxtils a quadres) i música de gaita. El govern també va obrir el camí perquè els estrangers adquireixin bona part de la terra a les Highlands. Els nous propietaris es van dedicar a replicar els models d’agricultura capitalista emprats a les terres baixes.
i baixes (Lowlands) d’Escòcia.
La posterior interrupció de la vida tradicional i la despossessió de terres que es va produir aproximadament durant el segle XIX es van conèixer com Highland Clearances. El duc de Sutherland, per exemple, va ser el catalitzador dels notoris desnonaments que van tenir lloc entre el 1810 i el 1820. Aconsellat que les seves terres interiors eren més adequades per a la cria d’ovelles i poc aptes per a l’habitatge humà, va desallotjar milers de famílies, cremant les seves cases de camp i establint grans granges d’ovelles. Els llogaters desallotjats van ser remesos a conreus costaners (petites granges d’arrendataris), sovint en terres només marginalment cultivables. Es van veure obligats a subsistir recol·lectant i fonent algues (font de potassa i iode), una mica d’auge de la indústria a principis del segle XIX, o per la pesca, ocupació que els era aliena. Altres terratinents de les Highlands van seguir aquest model de desallotjament, tot i que alguns es van centrar en la cria de bestiar en lloc d’ovelles, mentre que d’altres van desplaçar els agricultors desallotjats a conreus on l’objectiu era un cultiu molt intensiu de mà d’obra.
La decadència de la indústria de l’alga, la caiguda dels preus del bestiar i, més tard, la fam de la patates a les Terres altes (deguda a la plaga de la patata) que va començar a mitjans de la dècada de 1840 van ser cops importants per a l’economia de subsistència dels camperols. Quan va colpejar la plaga de la patata, cap al 1846, els camperols van quedar devastats econòmicament. La malaltia i la fam es van estendre. Es van produir migracions massives, principalment cap a les terres baixes escoceses (on es podia trobar feina a les fàbriques), Canadà, Estats Units o Austràlia. Sovint, els Highlanders marxaven com a servidors contractats, amb l’esperança de ser propietaris de la seva pròpia terra un dia. Alguns van marxar sols, el camí de molts d’altres va ser pagat pels mateixos terratinents que preferien finançar l’emigració dels seus llogaters en lloc de proporcionar un suport monetari perllongat per ajudar-los durant els anys econòmicament difícils.
A principis del segle XIX una gran afluència d’Escocesos Highlanders van emigrar a Cap Bretó, la part nord-est de Nova Escòcia, (Canadà). Els antics turons de granit de l’illa del Cap Bretó formen part de les terres altes dels Apalatxes.
La cultura de l’illa encara reflecteix la seva herència celta. El conjunt de melodies, estils i músics que incorporen la música popular tradicional del Canadà amb el violí, es coneix com a Canadian fiddle. La música de violí de l’illa del Cap Bretó va ser portada a Amèrica del Nord per immigrants escocesos durant les Highland Clearances. Per la condició d’insularitat, la cultura gaèlica, i concretament la tradició de la música del violí escocesa, s’ha conservat millor al Cap Bretó que a Escòcia. Mentre que el “violinisme” d’Escòcia es va tornar rígid i codificat, destinat més a sales de concerts que a sales de ball, el “violinisme” del Cap Bretó ha conservat la seva connexió amb la dansa. Possiblement, més que a qualsevol altre lloc del Canadà, el violí és el rei al Cap Bretó.
Però avui no parlarem del Canadian fiddle, sinó d’una interessant tradició gaèlica que té a veure amb la transmissió oral de la música instrumental escocesa, violí, pipe (flauta) i la great Highland bagpipe (cornamusa), especialment. I si hem anat a Cap Bretó és perquè allà, aquesta singularitat, es va conservar amb més puresa.
Entre els músics tradicionals, les músiques de ball instrumentals es transmeten ocasionalment com a canntaireachd, un estil de cant en el qual s’utilitzen diverses síl·labes per vocalitzar els ornaments tradicionals de la gaita. El cant canntaireachd és l’antic mètode d’ensenyament, aprenentatge i memorització, d’un tipus de música que es toca principalment a la cornamusa (Great Highland). En el mètode d’ensenyament canntaireachd, el professor canta o taral·leja la melodia a l’alumne, de vegades utilitzant síl·labes específiques que signifiquen els sons que ha de produir la cornamusa.
És un procediment habitual entre els professors d’instrument taral·larejar a l’alumne els motius que presenten alguna dificultat. Per a molts instructors de Cap Bretó, cantar, taral·lejar o, d’alguna manera, vocalitzar segueix sent el millor mitjà per transmetre les subtileses del piobaireachd (música de pipe) quan s’ensenya o assaja una melodia. Aquesta ancestral tradició s’explicaria perquè la notació escrita del pentagrama va començar a utilitzar-se per a la gaita a finals del 1700 o principis del 1800. Abans d’aquell moment, els instructors havien d’utilitzar altres mètodes per ensenyar melodies de cornamusa als estudiants. El cant en canntaireachd del mestre seria la manera d’aprendre i memoritzar les complicades ornamentacions de les melodies dels strathspeys, reels i jigs (músiques de dansa).
A causa de l’aïllament del Cap Bretó, la llengua gaèlica va ser la lingua fraca per a molts illencs fins al segle XX. Encara avui queden illencs que tenen el gaèlic com a primera llengua. Com la majoria dels altres països celtes, la llengua i la música gaèliques han tingut una estreta relació. Per descomptat, l’associació entre música i llengua es veu més fàcilment a les cançons gaèliques del Cap Bretó. Els tipus de cançons van des de la balada fins a puirt à beul (“música de boca”).
Alguns elements de puirt à beul poden haver-se originat com a ajuda de memòria (canntaireachd) o com a alternatives a la música instrumental per a la dansa. També tenim cançons puirt a beul en què el ritme de les paraules pretén reproduir el ritme de determinades melodies de ball. Algunes d’aquestes cançons poden haver estat compostes per ajudar a violinistes i gaiters a aprendre una melodia o com un mitjà per recordar-les.
La música de boca (puirt à beul) va ser comuna a les zones d’Amèrica del Nord on predominaven els escocesos de parla gaèlica, en particular la zona de Cape Fear de Carolina del Nord i l’illa del Cap Bretó a Nova Escòcia. Actualment es restringeix en gran mesura a Cap Bretó, ja que era una societat més homogènia i amb menys accés a altres àmbits culturals.
La música de violí, la pipe o la gaita del Cap Bretó està fortament influenciada per les entonacions de la llengua gaèlica escocesa, especialment puirt à beu (música de boca) i strathspeys (dansa). Puirt à beul s’ha utilitzat de vegades per ballar quan no hi havia instruments disponibles. En general, el gènere inclou un sol intèrpret que canta lletres alegres, de vegades descarades, de vegades complementades amb sons sense sentit.
El «violinisme» de Cape Breton està impregnat d’aquesta connexió amb la llengua, i algunes persones temen que la pèrdua del gaèlic pugui fer que els violinistes perdin una comprensió més profunda de la seva música. Joe Peter Maclean és un dels últims a créixer parlant el gaèlic com a primera llengua. Les seves cançons tenen arrels profundes en la tradició gaèlica.
&
Inevitablement, aquesta tècnica pedagògica del cant canntaireachd dels Highlanders gaèlics escocesos m’ha recordat un altre mètode mnemotècnic usat a l’Edat mitjana: els trops i les seqüències. En el seu origen, la necessitat d’aprendre i recordar els llargs melismes de determinades peces del cant gregorià litúrgic va fer que cap al s. IX, en els monestirs francesos de Sant Marcial de Limoges i de Saint Gall, omplissin aquestes llargues vocalitzacions amb textos inventats de manera que corresponguessin una síl·laba a cada nota musical.
El Kyrie que hem escoltat, en el que es canta diverses notes diferents en una sola síl·laba del text, ara el sentirem amb un text sil·làbic afegit que ocupa el lloc dels melismes del text original.
&&&
Músiques historiades 
Deja un comentario